Mona Lisa: เมื่อศิลปะถูกอ่านผ่านวิทยาศาสตร์

เราต้องยอมรับว่า หนึ่งในจุดหมายของนักท่องเที่ยวที่เดินทางหลั่งไหลไปยังกรุงปารีส ประเทศฝรั่งเศส คือการได้ไปชมภาพ โมนา ลิซา (Mona Lisa) ที่พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ (Louvre Museum)

อย่างไรก็ตาม นอกเหนือจากผู้ชมที่ชื่นชมผลงาน ยังมีเหตุการณ์การขว้างปาสิ่งของใส่ภาพนี้เกิดขึ้นเป็นระยะ ๆ ด้วยแรงจูงใจที่หลากหลาย ไม่ว่าจะเป็นการประท้วง การเรียกร้องความสนใจเชิงกลยุทธ์ [1] หรือพฤติกรรมเฉพาะบุคคล

แต่ไม่ว่าจะด้วยเหตุผลใด เหตุการณ์เหล่านี้กลับยิ่งตอกย้ำถึงความสำคัญและสถานะอันโดดเด่นของภาพนี้

แต่สิ่งที่น่าสนใจกว่าคือ…เราอาจยัง “ไม่เคยเห็น” โมนา ลิซา จริง ๆ เลย

ภาพโมนา ลิซา เป็นหนึ่งในผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของเลโอนาร์โด ดา วินชี (Leonardo da Vinci) สร้างขึ้นในช่วงต้นศตวรรษที่ 16 และได้รับการศึกษาอย่างกว้างขวางมาอย่างต่อเนื่อง บทความจำนวนมากจากหลากหลายภาษาได้พยายามอธิบายภาพนี้ในมุมมองที่แตกต่างกันออกไป จนกลายเป็นหนึ่งในผลงานที่ถูกพูดถึงและตีความมากที่สุดในประวัติศาสตร์ศิลปะ

อย่างไรก็ตาม หลักฐานจำนวนมากชี้ให้เห็นว่าเลโอนาร์โดใช้เวลาทำงานกับภาพนี้อย่างยาวนาน และมีการปรับแก้ในหลายช่วงเวลา ทำให้โมนา ลิซา ไม่ใช่ผลงานที่เสร็จสมบูรณ์ในคราวเดียว แต่เป็นผลลัพธ์ของกระบวนการที่ค่อย ๆ พัฒนาอย่างต่อเนื่อง หลังการเสียชีวิตของเลโอนาร์โด ภาพได้ถูกส่งต่อเข้าสู่ราชสำนักฝรั่งเศส ก่อนจะถูกเก็บรักษาในพระราชวังต่าง ๆ และปัจจุบันจัดแสดงอยู่ที่พิพิธภัณฑ์ลูฟ การเคลื่อนย้ายผ่านสถานที่และกาลเวลาเหล่านี้ล้วนมีผลต่อสภาพของภาพ และกลายเป็นส่วนหนึ่งของ “ประวัติของวัตถุ” ชิ้นนี้

แม้จะมีการศึกษามาหลายต่อหลายครั้ง แต่คำถามสำคัญเกี่ยวกับเทคนิค วัสดุ และกระบวนการทำงานของ เลโอนาร์โด ดา วินชี ยังคงเป็นที่น่าสนใจอยู่ การศึกษาภาพนี้ต้องอาศัยแนวทางแบบสหวิทยาการ (interdisciplinary approach) ที่ผสานทั้งประวัติศาสตร์ศิลปะ วิทยาศาสตร์  และการอนุรักษ์ เพื่อทำความเข้าใจโมนา ลิซา  ในฐานะ “วัตถุ” ที่มีโครงสร้างทางกายภาพ ไม่ใช่เพียงภาพวาดที่มองเห็นด้วยตาเท่านั้น

ความท้าทายของการศึกษาผลงานศิลปะ คือการต้องทำงานภายใต้ข้อจำกัดที่เข้มงวด เราไม่สามารถเก็บตัวอย่าง หรือแม้แต่สัมผัสผลงานได้โดยตรง ดังนั้น การวิเคราะห์จึงต้องอาศัยเทคนิคแบบไม่รุกล้ำ และไม่ทำลาย (non-invasive และ non-destructive techniques) เป็นหลัก

บทความนี้ต้องการชวนมองว่า การทำความเข้าใจผลงานของเลโอนาร์โด ดา วินชี ต้องอาศัยแนวทางแบบสหวิทยาการ ไม่อาจอาศัยเพียงมุมมองทางศิลปะเพียงอย่างเดียว เพื่อให้เห็นทั้งเทคนิคและวัสดุที่อยู่เบื้องหลังการสร้างภาพ ด้วยเหตุนี้ เนื้อหาจึงถูกแบ่งออกเป็นหลายตอน และในตอนแรก เราจะเริ่มต้นจาก “สิ่งที่อยู่ใต้ภาพ” ตั้งแต่วัสดุรองรับ ไปจนถึงจุดเริ่มต้นของการสร้างภาพ

ตอนที่ 1: เทคนิคเบื้องหลังโมนา ลิซา จากแผ่นไม้สู่การสร้างภาพด้วยแสง 

นี่อาจไม่ใช่เรื่องที่น่าตื่นเต้นอะไร แต่ผู้เขียนพบว่ายังมีคนจำนวนไม่น้อยแม้กระทั้งผู้ที่ชื่นชอบภาพโมนา ลิซา เข้าใจมาตลอดว่าภาพนี้ถูกวาดบนผ้าใบ (canvas) ทั้งที่ในความเป็นจริงแล้ว ภาพนี้วาดบนแผ่นไม้พอปล่าร์ (poplar) ขนาด 77 × 53 cm [2,3] พอปลาร์ เป็นไม้ที่หาได้ง่ายในพื้นที่ทางตอนเหนือของอิตาลี และเป็นวัสดุที่นิยมใช้สำหรับงานจิตรกรรมมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 13–14 ในยุคไบแซนไทน์และ กอทิก ต่อเนื่องมาถึงยุคเรอเนสซองส์ตอนต้น ก่อนที่ผ้าใบจะเริ่มเข้ามาแทนที่อย่างแพร่หลายในช่วงกลางถึงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 15–16

ในมุมของวัสดุศาสตร์ ไม้เป็นวัสดุที่อ่อนไหวต่อสภาพแวดล้อม โดยเฉพาะความชื้น เมื่อความชื้นเปลี่ยนแปลง ไม้จะเกิดการขยายและหดตัว (dimensional response) ซึ่งอาจส่งผลโดยตรงต่อการยึดเกาะและความเสถียรของชั้นสี ด้วยเหตุนี้ การเตรียมแผ่นไม้ (panel preparation) ก่อนการวาด จึงเป็นขั้นตอนที่มีความสำคัญอย่างยิ่ง

ศิลปินจะต้องเตรียมพื้นผิวอย่างเป็นระบบ ตั้งแต่การคัดเลือกและทำให้ไม้แห้งเพื่อลดการเปลี่ยนรูปในอนาคต การขัดผิวให้เรียบ ไปจนถึงการเสริมโครงด้านหลังในบางกรณีเพื่อควบคุมการบิดงอของแผ่นไม้ เมื่อเตรียมแผ่นไม้เรียบร้อยแล้ว ขั้นตอนถัดมาคือการลงชั้นรองพื้น (ground layer) ซึ่งทำหน้าที่เป็นตัวกลางระหว่างแผ่นไม้และชั้นสี โดยทั่วไปชั้นนี้ประกอบด้วยวัสดุอย่าง gypsum หรือ  calcium carbonate ผสมกับสารยึด เช่นกาวที่ทำจากสัตว์ (animal glue) เพื่อสร้างพื้นผิวที่เรียบ สม่ำเสมอ และเหมาะสมต่อการรับสี

อย่างไรก็ตาม ชั้นรองพื้นไม่ได้มีหน้าที่เพียงรองรับสีเท่านั้น แต่ยังมีบทบาทสำคัญทั้งในเชิงโครงสร้างและเชิงแสง กล่าวคือ มันช่วยเพิ่มการยึดเกาะ ลดความเครียดระหว่างวัสดุ ควบคุมความเรียบของพื้นผิว และยังส่งผลต่อการสะท้อนและการกระจายแสงในชั้นสี ซึ่งมีผลโดยตรงต่อความสว่างและมิติของภาพ

คุณภาพของการเตรียมแผ่นไม้และชั้นรองพื้นจึงมีผลต่ออายุของภาพโดยตรง หากขั้นตอนเหล่านี้ไม่เหมาะสม อาจนำไปสู่การแตกร้าว การหลุดล่อนของสี หรือการเสียรูปของแผ่นไม้ในระยะยาว ในทางกลับกัน การเตรียมที่ดีจะช่วยให้ภาพสามารถคงสภาพได้ยาวนานหลายศตวรรษ

ดังนั้น สิ่งที่อยู่ “ใต้ภาพโมนา ลิซา ” จึงไม่ใช่เพียงแผ่นไม้ธรรมดา แต่เป็นระบบวัสดุที่ถูกออกแบบอย่างละเอียดอ่อน โดยแผ่นไม้ทำหน้าที่เป็นโครงสร้างหลัก ขณะที่ชั้นรองพื้นทำหน้าที่สร้างพื้นผิวที่ส่งผลต่อแสง และองค์ประกอบทั้งหมดนี้ทำงานร่วมกันเพื่อรองรับชั้นสีที่ซับซ้อนของเลโอนาร์โด ดา วินชี อย่างสมบูรณ์ 

ภายในขอบนี้ จะเห็นสันสีขาวนูนขึ้นเล็กน้อยล้อมรอบพื้นที่ภาพ สันสีขาวนี้เรียกว่า “barbe” (ภาษาฝรั่งเศสแปลว่า “เครา”) และเป็นคำที่ใช้กันในวงการอนุรักษ์ทั้งในฝรั่งเศสและอังกฤษ ลักษณะของ barbe จะมองเห็นได้ชัดเมื่อถอดกรอบภาพออก และถือเป็นหลักฐานสำคัญว่าภาพนี้ผ่านกระบวนการเตรียมแผ่นไม้แบบดั้งเดิมอย่างพิถีพิถัน กระบวนการที่ต้องใช้ทั้งเวลาและทักษะสูง และมีการใช้อย่างต่อเนื่องมาตั้งแต่ก่อนยุคเรอเนสซองส์. สามารถดูภาพจริงได้จากหนังสือ Mona Lisa: Inside the Painting [3]

เคยสงสัยหรือไม่ว่า Leonardo ร่างภาพก่อนลงสีหรือไม่

เลโอนาร์โด ดา วินชี เคยเขียนไว้ใน “Treatise on Painting”  ว่า “เส้นขอบของวัตถุไม่ได้มีอยู่จริงในธรรมชาติ แต่เกิดจากการพบกันของแสงและเงา” และบางที นี่อาจเป็นเหตุผลที่โมนา ลิซา  ไม่ได้ดูเหมือน “ภาพวาด” แต่เหมือนบางสิ่งที่กำลังมีชีวิตอยู่

(Treatise on Painting หรือผลงานด้านทฤษฎีศิลปะที่สำคัญซึ่งอธิบายหลักการวาดภาพแบบลึกซึ้ง ทั้งด้านวิทยาศาสตร์ การมองเห็น และเทคนิคศิลปะ)

Leonardo ไม่ได้ร่างภาพด้วยแท่งถ่านหรือกราไฟต์แบบจิตรกรทั่วไป แต่ใช้วิธีที่อาจเรียกว่า “การร่างด้วยแสง” (tonal drawing / toning drawing โดยใช้สีโทนน้ำตาลเป็นชั้นแรกในการกำหนดรูปทรง แสง และเงา หลักฐานจากการตรวจสอบด้วยการถ่ายภาพสะท้อนในช่วงอินฟราเรด (Infrared Reflectography: IRR) และการตรวจด้วยรังสีเอกซ์ (X-radiography) เผยให้เห็นว่า แทนที่ Leonardo จะเริ่มจากการร่างเส้น เขาเริ่มจากการลงน้ำหนักของแสง (light) และเงา (shadow) เพื่อสร้าง “โครงสร้างแสงและเงา” ของใบหน้าไว้ตั้งแต่ต้น

เมื่อเปรียบเทียบภาพใบหน้าของโมนา ลิซา  ในแสงปกติกับภาพที่ได้จาก IRR เราจะเห็นความแตกต่างของ “โครงหน้า” และ “ความรู้สึกของภาพ” อย่างชัดเจน ว่าในภาพแสงปกติ (reflected light) ใบหน้าดูเรียบเนียน รูปทรงรี และอ่อนเยาว์ แต่ในภาพอินฟราเรด (IRR) ใบหน้าดูเหลี่ยมขึ้น หนักขึ้น แก้มดูหนา และผิวดูไม่เรียบ และเห็นโครงสร้างของชั้นสีชัดเจนขึ้น

สิ่งที่เราเห็น อาจไม่ใช่สิ่งที่ Leonardo วาดไว้ตั้งแต่แรก และอินฟราเรดคือสิ่งที่เปิดเผยความจริงนั้น

IRR แสดงให้เห็นว่าแสงและเงาบนใบหน้าไม่ได้เกิดจากการลงสีโปร่งใส (glaze) เพียงชั้นเดียว แต่เกิดจากการลงสีบาง ๆ ทีละชั้นซ้อนทับกันอย่างละเอียดและมีความไม่สม่ำเสมอเล็กน้อยในแต่ละชั้น ความไม่สม่ำเสมอเล็กน้อยเหล่านี้เองคือสิ่งที่ทำให้ผิวดูมีชีวิตและสมจริง “ผิวที่ถูกสร้างจากแสงไม่ใช่จากเส้น” ให้ผลลัพธ์เป็นใบหน้าที่ดูโค้งมนคล้ายรูปไข่ (oval) เป็นรูปทรงที่เกิดจากการไล่ระดับของเงา โดยเฉพาะเงาที่เกิดจากเส้นผมที่พาดตกลงมาบนใบหน้า

กล่าวคือ รูปหน้าของโมนา ลิซา  ไม่ได้ถูกกำหนดด้วยเส้นโครง (outline) แต่ถูก “สร้างขึ้นจากเงา” ทั้งหมดนี้คือแก่นของเทคนิคที่เรียกว่า sfumato ซึ่งมาจากคำว่า fumo (ควัน) ในภาษาอิตาเลียน หมายถึงการไล่โทนสีอย่างละเอียด จนแทบจะมองไม่เห็นขอบเขตระหว่างแสงและเงา ทำให้ได้ผลลัพธ์คือภาพที่ ไม่มีขอบแข็ง ดูนุ่ม และมีมิติอย่างเป็นธรรมชาติ

แนวคิดนี้ยังสามารถเห็นได้ในผลงาน La Scapiliata (“หญิงผู้มีผมสยาย”, ราว ค.ศ. 1507–1508) (figure 3) [6] ซึ่งแม้จะดูเหมือนเป็นภาพที่ยังไม่เสร็จ แต่กลับเป็นหลักฐานเผยให้เห็นกระบวนการทำงานของ Leonardo ได้อย่างชัดเจน โดยเฉพาะการ “สร้างรูปทรงจากแสงและเงา” มากกว่าการร่างด้วยเส้น  สิ่งที่เห็นในภาพนี้สอดคล้องกับสิ่งที่พบจากการวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์ของภาพโมนา ลิซา  นั่นคือ การเริ่มจากโครงสร้างของแสงและเงาแล้วค่อยพัฒนาด้วยชั้นสีที่ละเอียดขึ้น จนเกิดเป็นความนุ่มนวลแบบ sfumato ที่เราเห็นในผลงานชิ้นสมบูรณ์

แม้เราจะเริ่มเห็นแล้วว่า “สิ่งที่อยู่ใต้ภาพ” มีบทบาทสำคัญเพียงใด แต่สิ่งที่น่าสนใจยิ่งกว่านั้น คือสิ่งที่อยู่ “เหนือชั้นรองพื้น” ชั้นสีของ Leonardo ไม่ได้เป็นเพียงสี แต่เป็นระบบวัสดุที่กำหนดทั้งแสง สี และการรับรู้ของผู้มอง

ในตอนถัดไป เราจะพาไปสำรวจว่า “สร้าง” โมนา ลิซา ขึ้นมาได้อย่างไร เพราะโมนา ลิซา ไม่ได้ถูกสร้างขึ้นด้วย “สี” เพียงอย่างเดียว แต่เป็นผลของระบบวัสดุ แสง และเวลา และเรายังเห็นมันไม่ครบทั้งหมด

References

1. Mannoni, E. Mona Lisa is Not Smiling Anymore: Climate Protests Targeting Artwork and Their Impact on Public Opinion. Ital. Political Sci. Rev. 2026, 1-20. https://doi.org/10.1017/ipo.2025.10087
   
2. Uzielli, L.; Dionisi-Vici, P.; Mazzanti, P.; Riparbelli, L.; Golia, G.; Mandron, P.; Togni, M.; Gril, J. A Method to Assess the Hygro-Mechanical Behaviour of Original Panel Paintings, Through In Situ Non-Invasive Continuous Monitoring, to Improve Their Conservation: A Long-Term Study on the Mona Lisa. J. Cult. Herit. 2022, 58, 146–155. https://doi.org/10.1016/j.culher.2022.10.002
   
3. Mohen, J.-P.; Menu, M.; Mottin, B. Mona Lisa: Inside the Painting; Abrams: New York, NY, USA, 2006.
   
4. Dramatic-Read-3009. Back of Mona Lisa. https://www.reddit.com/r/interestingasfuck/comments/qzeaa1/back_of_mona_lisa/ (accessed April 30, 2026).
   
5. Gómez-Royuela, J. L.; Majano-Majano, A.; Lara-Bocanegra, A. J.; Xavier, J.; de Moura, M. F. S. F. Evaluation of R-curves and Cohesive Law in Mode I of European Beech. Theor. Appl. Fract. Mech. 2022, 118, 103220. https://doi.org/10.1016/j.tafmec.2021.103220
   
6. Soranzo, A. Another Ambiguous Expression by Leonardo da Vinci. Gestalt Theory 2022, 44 (1–2). https://doi.org/10.2478/gth-2022-0001
   
7. C2RMF; Cotte, P. Infrared Reflectograms of Mona Lisa. Wikimedia Commons, October 19, 2004. https://en.wikipedia.org/wiki/File:Infrared_reflectograms_of_Mona_Lisa.jpg (accessed April 29, 2026).